LA FABULOSA ALFOMBRA DE CLEOPATRA

                                                Cesar y Cleopatra de Jean-Léon Gérôme (1866)

Julio César, tras su victoria en la batalla de Farsalia (48 a. C) arribó a las costas alejandrinas con la intención, por un lado, de reclamar el cuerpo de su mortal enemigo, Cneo Pompeyo Magno, a la vez que mediar en la disputa que en esos momentos sostenía Cleopatra VII con su hermano Ptolomeo XIII. Aquel verano fue de lo más intenso y justamente en esos momentos nació una de las leyendas más conocidas de la Historia, la que nos muestra como Cleopatra, reina de Egipto a la vez que encarnación de la diosa Isis,  se presentaba de improviso ante el victorioso César enrollada en una alfombra que portaba su fiel Apolodoro. La escena es de lo más famosa y así ha quedado marcada en el imaginario popular, pero en honor a la verdad tiene visos de ser falsa debido, por un lado, a una mala traducción hecha siglos después y por otro lado a cómo este peculiar encuentro se ha reflejado en el universo cinematográfico.

El historiador y filósofo Plutarco en sus Vidas Paralelas, con respecto a esta mítica performance, narra lo siguiente:

<<Ésta, tomando consigo a uno de sus amigos, el siciliano Apolodoro, subió a una pequeña embarcación y abordó el palacio real cuando reinaba ya la oscuridad; como no había otro modo de pasar desapercibida, se metió en un fardo de mantas cuan larga era, y Apolodoro, atando el fardo con una correa, la introdujo a presencia de César, quien se quedó prendado de Cleopatra gracia a esta su primera artimaña, encontrándola descarada, y que después, cautivado por su conversación y su gracia, la reconcilió con su hermano a fin de que compartiera el reino con él.>>

Hasta aquí todo parece correcto pero el quiz de la cuestión es la utilización de las palabras “fardo de mantas”. Nuestro escritor utiliza la palabra griega estromatodesmos que viene a significar “ropa de cama” o “manta”, y si precisamos aún más designaría a un saco de lino en el que se metía dicha ropa que se ataba posteriormente. Pero en el siglo XVIII los hermanos John y William Langhorne hicieron una nueva traducción de las Vidas Paralelas de Plutarco y en este caso sustituyeron las palabras “fardo de mantas” por “alfombra”. Este cambio semántico puede parecer raro e inocuo pero en aquellos años esta palabra en inglés hacía referencia a un tejido fino que cubrir las camas o mesas. Luego ya en el siglo XIX la palabra “alfombra” acabó significando lo que hoy en día entendemos como tejido que se pone en el suelo y se enrolla cuando no se usa.

Además, a esto hay que añadir que el cine a lo largo del siglo XX, influenciado por esta mala traducción y las plasmaciones pictóricas que se habían realizado con posterioridad, también incluyó esta falsa anécdota en películas como Cleopatra (1934), interpretada por Claudette Colbert, o la impresionante y costosísima Cleopatra (1963) igualmente inmortalizada por Elizabeth Taylor. Así pues, debido a una mala traducción y a las imágenes que el celuloide nos ha ido mostrando, la leyenda de la alfombra ha quedado asociada al primer encuentro entre César y Cleopatra y consolidada a machaca martillo en el imaginario popular aunque sea falsa y nunca se produjera de esa manera.

 

MI MUNDO PERDIDO - Astrid Lindgren

 

Como muchos de los que pintan canas (entre los que yo mismo me incluyo) el primer contacto que tuvimos con la escritora de literatura infantil Astrid Lindgren (1907 – 2002) y su personaje Pippi Calzaslargas,  fue a través de una serie sueca que llegó a las televisiones de nuestro país en 1974 a través del único medio audiovisual que entonces existía: Televisión Española. Nos fascinaba la valentía de su protagonista, la fuerza que tenía al levantar un caballo o que era –si mal no recuerdo- hija de un mítico pirata. Pero en verdad lo que a mí me llamaba más la atención era la seguridad que mostraba y que no necesitaba de la aprobación de los mayores para hacer el bien y tomar sus propias decisiones. Es decir, que era un personaje que no caía en la ñoñería ni en la infantilización extrema (como muchas de las series infantiles de hoy en día). Y es que la autora de Pippi Calzaslargas es el ejemplo perfecto de cómo hacer un buen libro infantil, sin caer en rosados clichés que tomen por tontos a su público tanto infantil como adulto.

Así pues, para conocer a Astrid Lindgren y aprender cómo insufló estos pensamientos en sus novelas y cuentos les recomiendo que lean el libro “Mi mundo perdido” (Kokinos, 2025) en el que descubrirán cómo se formó la mente de una autora que legó a la posteridad libros tan maravillosos como el que ya les he nombrado, o “Ronia, la hija del bandolero”, “Los hermanos Corazón de León”… entre otros. A través de un lenguaje sencillo (que no simple) a la vez que directo, nuestra autora nos ofrece una autobiografía no canónica alejada de aquellas que desde el primer momento hablan de forma aséptica acerca del día de su nacimiento, del tupido y rico árbol genealógico de sus ancestros o de sus pesares en la vida... al revés, Astrid esencialmente se centra en su infancia y en su predilección por escribir libros destinados a los niños, su público preferido. Ofrece por un lado retazos de su vida, como era la granja de Näs, cercana al pueblo de Vimmerby, cómo eran sus vecinos y sus amados padres,  junto con reflexiones y recuerdos sobre cómo debe ser la literatura destinada a los niños y los errores que se cometen al escribir este tipo de libros. Lo importante, según Astrid Lindgren, es hablar al niño que todos tenemos todavía dentro y aceptar las maravillas y el asombro que atesora el universo infantil. En definitiva, un libro ideal para conocer a esta escritora, su mundo interior, y volver a gozar con las imágenes de ese niño del que a lo mejor ya no nos acordamos. En verdad, recomiendo su lectura.

Astrid Lindgren, Mi mundo perdido, traducción de Ulla Ljungström y Esther Rubio. Madrid, Kokinos, 2025, 151 páginas.

LA HISTORIA DEL GIGANTE DE FLORENCIA

 

A comienzos del siglo XV las autoridades encargadas de las obras de la Catedral de Santa María del Fiore (Florencia) decidieron instalar un total doce estatuas gigantescas en los contrafuertes de la misma catedral mostrando a los profetas bíblicos en todo su esplendor. Para que todo el mundo pudiera verlas éstas medirían alrededor de cinco metros de altura y, preferiblemente, serían realizadas en terracota pues así serían más livianas y su peso no afectaría a la integridad de la obra. Pero en 1463 los mismos encargados cambiaron de idea -seguramente debido a los avances técnicos existentes- y decidieron que el escultor Agostino di Duccio colocara una estatua de mármol en uno de los contrafuertes. Éste acudió a las canteras de Carrara y eligió un bloque descomunal de seis metros de altura que posteriormente fue trasladado a la ciudad de Florencia para poder ser esculpido. Agostino estuvo tres años trabajando dicho bloque en el taller de la catedral pero al final tuvo que renunciar alegando que dicha monstruosidad era superior a sus fuerzas. De esta manera el mármol quedó cuarenta años abandonado y aunque hubo otros escultores que también lo intentaron, al final siguieron el mismo camino. Desde entonces aquel bloque comenzó a ser conocido como “El Gigante” ya que cualquier artista que pasaba a su lado sentía pavor y reverencia ante el mastodonte pétreo que alojaba la ciudad de Florencia.

Así fueron pasando los años hasta que en 1501 los responsables de la catedral de Florencia le encargaron a un joven escultor llamado Miguel Ángel, que a la sazón tenía 26 años, que esculpiera una gran obra artística. Firmaron con él un contrato debido a dos razones: una, porque algo había que hacer con aquel bloque de mármol que se estaba echando a perder en el taller; y dos, porque aquel escultor era el único que aseguraba ver la imagen que había encerrada dentro del Gigante. Esa imagen era nada más ni nada menos que la del eterno David, con la faz terrible y con una mano a punto de descargar su arma contra el filisteo Goliath. Para trabajar construyó una estructura de tablas, a modo de andamiaje con el que podía trabajar en soledad y sin ser molestado. Durante 21 meses estuvo trabajando sin descanso (se cree que hasta dormía encima de aquel bloque), sin ayuda de ningún asistente y cayendo extenuado al final de cada día. Pero su esfuerzo tuvo recompensa y el 23 de Junio de 1503, con motivo de las fiestas de San Juan Bautista, patrono de la ciudad de Florencia, comenzó a desmontar el andamiaje mostrando orgulloso a todos su gran obra maestra, aquella nacida de un gigantesco y humilde bloque de mármol, un bloque que fue rechazado por artistas menos titánicos que el propio Miguel Ángel.

¿QUÉ TIENEN EN COMÚN UN PISTOLERO Y LA MANO DE UN MUERTO?

 

En la película El hombre que mató a Liberty Balance (1962), acerca de los mitos que crearon el llamado Salvaje Oeste, uno de los protagonistas acuña la siguiente frase: "Cuando la leyenda se convierte en realidad, imprime la leyenda." Pues bien, uno de esos iconos que forjaron dicha leyenda fue un pistolero llamado James Butler Hickok (1837 – 1876) más conocido como “Will Bill” (El salvaje Bill). Durante su vida hizo de todo: fue aventurero, conductor de diligencias, comisario en distintos pueblos, explorador en la Guerra de Secesión junto al ejército de la Unión, pistolero o tahúr. Y fue justamente en éste último ejercicio donde halló su muerte. Ocurrió en la localidad de Deathwood (Dakota del Sur) -otro enclave mítico del Salvaje Oeste- cuando Hickok entró en el saloon Nuttal & Mann's para echar una partida de póker. Rápidamente echó un vistazo al local buscando una mesa de juego que tuviera una silla de junto a una pared y cómo no encontró ninguna se tuvo que conformar con sentarse en una que daba la espalda a la entrada. Y fue este detalle el que le llevó a la muerte pues cuando estaba enfrascado en una ronda entró por la puerta un antiguo enemigo llamado Jack McCall y, sin previo aviso, le descerrajó un tiro por la espalda dejándolo seco en el mismo momento.

Aunque parezca que la leyenda de James Butler Hickok, alias “Will Bill” iba a terminar allí de forma tan abrupta, la verdad es que ésta prosiguió en el tiempo ya que un momento antes de ser asesinado a traición éste tenía en la mano cuarto cartas: dos ases y dos ochos, y estaba a la espera de que el crupier le diera una quinta. Cuando la gente que había alrededor fueron a recoger su cuerpo se dieron cuenta que Hickok no había soltado las cuatro cartas que tenía en su poder en el momento del disparo. Desde entonces quedó fijado en el imaginario de los jugadores de póker que estar en posesión de una mano compuesta por dobles parejas de ases y ochos (preferentemente picas y tréboles) es un símbolo de mala suerte, conociéndose desde entonces como The dead man´s (la mano del muerto). De la misma manera, un siglo después el apellido Hickok quedó inscrito en el Salón de la Fama del Póker.